Kare’yi Gördük mü?

Ruben Östlund’un 2017 Altın Palmiye ödülünü kazanan filmi Kare, ülkemizde Mahsun Kırmızıgül tarafından çekilseydi ve adı da “Kareyi Gördüm” olsaydı eleştirmenler topa tutar, kırk yamalı bohça der, bir koltukta birkaç karpuz taşınmasını görgüsüzlükle yargılarlardı. Östlund “beceremiyor, o yüzden film yerine kürek çeksin” önerisine maruz bırakılır, böylesi bir peşin cezaya çarptırılırdı.

Yazdıklarımdan “Kırmızıgül sinemacılığı pekiyi beceriyor” da onu yüceltiyorum yahut Östlund’un Kare filmi berbat gibi bir yargı taşıdığım anlaşılırsa maksadıma ulaşmış sayılmam. Kare filmi, Güneşi Gördüm filminin benzeri bir çerçevede, odağına birçok sorunu yığıyor fakat adından ötürü ayrıca prestijli bir ödül kazanmasıyla yırtıyor. Sadece ve sadece bunu anlatmaya çalıştım.

Filmin konusuna değinip devamında dilimiz döndüğünce odaklanma sorununu, kareyi, çerçevelemeyi tartışalım.

Mekânımız Stockholm; İsveç’in aşırı soğuk ve demokrat, medeniyet çıtasını zirvelere taşımış başkenti... Demokrasi ve kar, buz, soğuk denilince akla gelen ilk başkentlerden; kuşkusuz Avrupalı!

Başkahramanımız Christian yani o bir Hristiyan... İsminin manidar bir seçime konu olduğunu tahmin etmek güç sayılmaz. Bir çağdaş sanat müzesinde baş küratörlük yapıyor. Filmimiz zaten onun ve müzenin başından geçen tuhaf olaylar ekseninde ilerliyor. Bir yere varıyor mu? Orası belirsiz!

Christian, Arjantinli bir sosyologun fikrinden yola çıkılan bir kavramsal “sanat olayı”nı sergilemekle meşgul... Sosyologun Latin olması da es geçilemez. Fikir Avrupa’dan doğmuyor fakat Avrupa’ya yollanıyor. Kavramsal düzeyde bir ithalat-ihracat ilişkisi... Serginin adı Kare... Kare, insanların kesişimini sorguluyor. Dayanışmayı, eşitliği ve ortak yükümlülükleri güven duygusu bağlamında hatırlatıyor. Ne ki bu kare filmin henüz başında, Christian’ın siyahî ofis arkadaşını yanına alıp çalınan eşyalarının peşine düşerek bir yoksul mahallede, telefonundan sinyal gelen apartmanın her dairesine tehdit mektubu dağıtmasıyla sabote oluyor. Başkahramanımız müzede sergileyeceği fikrin altını oymaya koyuluyor, başına da türlü dertler açıyor.

Çağdaş Sanat Medeniyeti Yıkarken

Filmin bana göre en parlak sahnesi müzenin avlusunda bulunan at üstünde zırhlı şövalye heykelinin kaideden vinç yardımıyla kaldırılıp kazaen düşürüldüğü sahne... Avrupa; zırhla fetihle, mızrakların ucuna iliştirilmiş romantik bir fetişle kurulan o medeniyet, çorbalaşmış bir güncelliğin, “contemporary” mazgalının arasından kayıyor, un ufak oluyor. Hadi abartmayalım! Heykel bu kaza nihayetinde parçalanıyor.

Kare, çağdaş sanatın, insani ilişkilerden soyutlanmış ve sıcaklığı bertaraf, diyalektiği ise iğdiş etmiş kavramsal bakışa dayalı krizini merkezine alarak açılsa bile salt öyle ilerlemiyor. Çağdaş sanat ve onun temsil edildiği geleneksel bir Avrupa başkentinin müzesi; Avrupa medeniyet krizine, insani ilişkiler krizine, sanal iletişim sorununa, göçmen sorununa, dilenciler aracılığıyla cisimleştirilmeye çalışılmış yoksulluğa uğramadan edemiyor. Filmin odaklanma problemi de tam burada baş gösteriyor. İki saatten fazla süren Kare bu hoş açılışın ardından tavsıyor, sündükçe sünüyor. Aralara ise tuzaklanmış kalıplar yerleştiriliyor, kareler anımsatılıyor. Film, birçok popüler sinema türünün alanına da girince ortaya muhteşem bir karmaşa çıkıyor.

Sahte bir “yardım çağrısı gösterisinde” soyulan Christian bloklar halindeki yoksul yaşam sahasına uzanırken güven, vicdani yapaylık, ilişkilerin sentetik doğası, gerilim ve hatta üstü kapalı bir polisiye örgüsü içinde konuşuldukça konuşuluyor.

Güven sahte, arayışlar sahte... Film boyunca atılan yardım çığlıklarının bir kısmı sansasyon ve soygun amaçlı. Yeri geliyor, soygun bir kurgu mu değil mi onu düşünüyoruz. Reel sürreel iç içe geçiyor. Tıpkı doğayı ve medeniyeti taklit ve temsil etme iddiası koyan güncel sanat sergilerinin konsept takıntısında olduğu gibi.

Filmin Olay Örgüsüne ve Sinematografisine Dair

Kare filmi olay örgüsü bakımından reel-sürreel yerleşimini, sınırlarını olgun bir dille çizemediğinden başarısız olsa da seyirciyi güldürüyor.

Öte yandan Kare paradoksu düzeyli işlenmiş diyebiliriz. Tourette sendromu ve göçmen ufaklık, steril sanat camiasına ve steril hır gürle geçen sarışın çocukluk yaşantısına yönelik saldırının güçlü alt metinlerini kurmuş.

Kare filmi; örgüsündeki aksaklıklara, odağın, karenin açıkça belirlenemeyişine karşın güçlü bir sinematografiyle karşımıza çıkıyor. İsveç sineması Bergman gibi bir sinemacının mirasını hiç değilse bu film özelinde doğru kullanmış. Bergman’ın kitaba adını veren “sinematografi insan yüzüdür” bakışına karede rastlayabiliyoruz. Özellikle çocukların yüzleri çok şey ifade ediyor. Christian’ın küçük kızı çocuk masumiyetini temsil ederken, küratöre sürekli sataşan 12-13 yaşlarındaki göçmen çocuğu öfkeyi, kültürel çatışmayı ani çıkışlarına ve suratının bütününe yansıtmış. Doğal olarak çocuğu gördüğümüz her sahnede inadından bir an dahi olsun vazgeçmeyeceğini kavrıyoruz. Sinematografinin insan yüzündeki etkileşimi duyguların reaksiyonunu kolaylaştırıyor, sanki bir katalizör vazifesi yerine getiriyor. Yeniden örgüye dönersek küratörün medeniyeti ve güven, dayanışma gibi kavramları sorgulayışı noktasında steril sarışın yaşamlar çizen çocuklarının bir anda belirmesi ciddi bir eksik ve filmin muzip beyanatıyla da açıklanamaz. Çocuklar filme alelacele sokuluyor. Şu sonuca varıyoruz. Christian bir küratör olarak kendini işine her ne kadar adapte ediyorsa -ki işindeki titizliği ve tutarlılığı da tartışılır- çocuklarına o ölçüde babalık etmiyor. Bu sorun Avrupa kültürünün aile kültürüne dek taşınabilirken Kare büyük olasılıkla niyetinden bağımsız her tabloya bakmaya çalışıyor: göçmen, yoksulluk dilenciler bağlamında ötekileştirme, ilişkilerde suni refleksler üzerinden aile sıcaklığının yaşanamayışı, güncel sanatın evrenselliğini vurgulamak için Japon turistlerin contemporary müzesi yerine Avrupa’nın şaşaalı dönemini sergileyen şatoya yönelmeleri... Bu kadar sorun yetmeyince kadın-erkek ilişkileri ve bireyin yalnızlığı, bencilliği de ele alınıyor.

Filmin birkaç hoş sahnesi var. Kısaca söz edeyim. Christian, Amerikalı gazeteci kadınla (Anne, Elizabeth Moss) seviştikten sonra prezervatifteki menisinin izini sürecek denli bencil ve paranoyak bir tutum takınırken onun çöpe dalışını merak içinde izliyoruz. Neyi aradığını kolayından kestiremiyoruz. Sonunda kendisini rahatsız eden çocuğun telefon numarasına ulaşmaya çalıştığı anlaşılsa bile prezervatifi arıyor da olabilir. Diğer bir sahne de bu sahneyi takiben geliyor. Küratör, çocuğun telefonuna bir ses kaydı bırakıyor. Kendisinden talep edilen yersiz hırsızlık ithamından dolayı basit bir özürken mesele dönüp dolaşıp özüne, kapitalizmin bütün dünyaya zarar verişine geliyor. Christian özür dileyip sorumluluktan kaçıyor bir anlamda ve karenin dışına çıkma çabası sarf ederken bu kez dünyanın sayılı zenginlerini adaletsizliğin nedeni olarak kareye alıyor. Bu adalet vurgusu filmin başındaki şarkılı “justice” göndermesinden daha gerçekçi; çünkü olaylara başkahramanın samimi yaklaşımıyla bakılıyor.

Stockholm Hiç Değişmiyor mu?

Ruben Östlund 2017’de bir nevi Mahsun Kırmızıgül açmazı yaşasa da Avrupa’yı anlatmak, kültürel yapısını yargılamak dahası dününü bugününe ulayıp geleceğine dair bir kumaş dikmek çocuk oyuncağı değil. Üstelik bir beyaz kıtadan bahsediyoruz: fetheden, sömüren, silah satan, kapital tutan; evvel kaos ihraç edip peşi sıra mutluluk ithal etmeye çabalayan ve mutluluğu bir avuç azınlığa konfor, zenginlik olarak sunarken “öz evlat yığınları”nı, savaş mağdurlarını ötekileştirerek nefret kümelerine, karelerine sokan bir beyaz kıtadan. Irkçılığın, yabancı düşmanlığının gün be gün yükseldiği; göçmenlerin, rengi esmerlerin, karaların halen daha “barbarlık”tan kurtulamadığı, kıtanın yoksul çocuklarının zehirlenip yine yoksul kesimlere kışkırtıldığı beyaz kıtadan...

Tunç Okan 1974’te Otobüs filmini çekti. Stockholm’un bir meydanında bir otobüse sıkışıp kalan Türk işçilerin sefaletini kentin, kıtanın yozlaşmış, bencilleşmiş karakteriyle çarpıştırdı ve “grotesk” denilebilecek bir anlatı koydu. Otobüs neden groteskti? Bir kere hatları haddinden fazla sivriydi, gerçeği gerçekle çarpıştırmak hafif bir öykü anlatımına asla imkân tanımıyordu.

Yetmişler ucuz işçi gücü göçünün henüz hızlı yaşandığı bir dönemdi ve anlatının yoksul dilencilere ihtiyacı yoktu. Türk işçiler dilenmiyordu zaten otobüsten çıkmaları dahi neredeyse günleri bulmuştu.

Filmin en sert sahnelerinin birisi de Tuncel Kurtiz’in donarak bir yaya köprüsünün korkuluğundan denize düşmesiydi. O, bir put gibi cansız dururken önünden geçip gidenler umursamıyordu bu yabancıyı, bu yamyamı. Bebek arabası süren kadınlar, gençler o tarafa bakmaksızın devam ediyorlardı yürüyüşlerine. Ancak o düştüğünde, abartılı bir söylem gelişiyordu. Bir İsveçli bu donmuş ve artık sular içinde kaybolmuş bedenin yasını bir anlamda ona küfrederek tutuyordu. Kurtiz’in canlandırdığı bu yabancı karakterin varlığı ölünce değer kazanmış ve küfre layık görülmüştü.

Otobüs’ün Kare’den tek farkı dikdörtgen olması... O da bir meydana çakılmıştı. Otobüs filmi de sınıfları çatıştırırken İsveç’in kaymak tabakasını işliyordu. Yozlaşmayı ve “Batı’nın kötülükleri”ni propagandif bir dilden konuşturuyordu. Gece kulübünde yaşananları, Avrupa’nın öteki gördüğünü istismar ederek eğlenme anlayışını Kare filminde o meşhur gösteride izliyoruz. Maymunsu adam beyaz zenginleri eğlendiriyor. Eğlendirmekten ötesine geçtiğindeyse işler çığırından çıkıyor. Apayrı bir başlık açmak şart...

Rayından Çıkan “İnsanlık” Gösterisi

Filmin afişine de konu olan bu sahne üzerine çok konuşuldu. Malum; Avrupa, ikilemlerini, ikircikli hallerini konuşmayı sever. Bu sahneden hangi çıkarsamalara varmak mümkün? Bir alay ayrıcalıklı, burjuva sınıfı mensubu müzenin düzenlediği bir yemekli toplantıda yuvarlak ziyafet masaları etrafına toplanmış, sofralarında kuş sütü eksik. Bir “çağdaş gösteri” deneyimleyecekler: avlanma temalı bir gösteri... Avın doğası dış sesten iletiliyor bu konuklara ve “medeniyete yabancı hayvanımız” (Oleg, Terry Notary) salona ilkel sesler çıkararak dalıyor. Sesler yansıma kökenli... Acıdan kaynaklı uluma, avlanma sezisinden hareketle sevinç ve kur yapma hamlesinden mütevellit şirin görünme çağrışımlı... Gösteride, büyük ihtimalle doğaçlamaya dayalı gösterinin bir parçası olarak bir süre sonra hayvansı sesler, jest ve mimikler aşılıp hissi, güdüsel manada hayvanlaşılıyor. Aslında burada bir gönderme ayırt ediliyor. O performansı sergileyen “hayvan” çağdaş müzede başka bir gösterinin de sahibi... Bir odada duvarı boydan boya kaplayan dev ekrandan müzeyi gezen konuklara muhtemelen hayvani taraflarını hatırlatmak amacıyla tuhaf haller sergiliyor, örneğin hırlıyor, ağzını açıp yırtıcı dişlerini kameranın objektifine dek sokuyor. Bunu da, komik bir çeşidini, sinemamızda yaptılar! Hanzo (Zeki Ökten, 1975) filminde Kemal Sunal’ın canlandırdığı, medeni düzeye erişememiş ve iktidardan yoksun bırakılmış canlının bir akrabası da Kare’ye sığdırılan bu adam işte! Hani Yetmişlerin epey uzağındayız. Hanzo, kafesinden, ekranından çıkıp ziyafet verilen salona davetli sıfatıyla ve yine bir gösteri unsuru biçiminde dalabiliyor.

Otobüs’ün yabancıları nasıl Stockholm sokaklarının tekinsiz dilencilerine, öteki’lerine dönüşüyor ve kanıksanıyorlarsa insanlığın güdüsel olana gerilemesini imleyen bu performansta da taşkınlık, toplumun edilgin huzurunu bozmaya bir nebze dahi yaklaşıyor. Gösteri kontrolden çıkıyor ve vahşi adam imgesi canlanarak konuklara zarar veriyor. İki sonuca ulaşıyoruz: “besle göçmeni oysun gözünü!” Yahut “ötekisi’ni dövmeyen dizini döver!” İkisi de birbirinden beter! Öyle değil mi?

Bir taraftan bu sahne, bir seri filmin motivasyonu... Müzede Bir Gece (Chris Columbus, serinin ilk filmi 2006) filmlerinde de tarih öncesi veya tarihin herhangi bir kesitinden güçler canlanıp tekinsizin tatlı, uygun noktada aksiyona bağlanan malzemesi yapılıyordu. Ben Stiller’lı kadrosuyla Müzede Bir Gece, heyecanı, eğlencesi bol bir Hollywood güldürüsü, ticari başarıdan fazlasını arzulamıyor fakat geçmişe duyulan korku geçmişe duyulan özlemi bastırdığında bu tip sahnelerle daha sık karşılaşıyoruz.

Kare filminin gerilime ulanan dokusu ise Haneke üslubuna uzanıyor. Micheal Haneke de göçmenler ve Avrupa ilişkisine yönelik çalışan bir yönetmen. Dolayısıyla bu bağın kurulması olağan... Sıra dışı diyebileceğimiz özellik, bir komedi filmi sayılan Kare’nin özellikle ikinci yarısında Funny Games’in o koyu, seyirciyi bunaltıcı anlatısını anımsatması... Kontrolden çıkan vahşi adam gösterisinin yanında göçmen ufaklığın özür beklediği sahnelerde seyirci ağlanacak haline gülse mi yoksa gerilse mi kolay bir karar veremiyor.

Haneke’nin Funny Games’te (1997 ve 2007’de aynı hikâyeden çekilen iki ayrı film) yaptığı da biraz buydu. En basitinden filmin adı dahi Türkçeye çevrilince “eğlenceli oyunlar” gibi bir anlam kazanıyor ve o filmde iki gencin mutlu mesut, düzeni kurulmuş bir aileye çektirdiği eziyet başta basit şakalar eşliğinde başlıyor giderek çığırından çıkıyordu. Kare, Funny Games’e kıyasla daha yalın, daha eksik bir aile çiziyor. Anne-baba çatışmalı denklemi, birlikteliği yerini günlük yaşantısında izole ve statülü babaya bırakmış. Baba, hemen her karede serbest bir karakter, özgürlüğü kısıtlanmıyor; evinde mahsur kalmıyor ancak Kare’ye hapsolmuş bir ilişkiler ağı içinde iletişimini, kendi seçtiği kanallardan ve hayli bencil bir altyapıda örüyor.

Oyunculuklar, Görüntü ve Müzik

Östlund olayların dağınıklığını aşmanın yolunu başarılı çekimlerle kapatarak bulmuş diyebiliriz. Kareler gözümüze çok sık sokulmuyor, uygun yer ve sahnelere yerleştirilmiş. Yoksulların apartmanında, dikdörtgen koridordaki arayış, kare şeklinde merdivenlerin üç boyutlu, saldırgan bir üslupla tırmanıldığı ve baş döndüren sahnelerle doğru harmanlanmış. Yakın çekimlerde filmin duygusu seyirciye geçiyor. Müzedeki yalnızlık, yalıtık yaşam; genel plan çekimler, ayrıntıların alan derinliği kullanılarak bu çekimlere tutturulmasıyla vurgulanıyor.

Christian başrolünde izlediğimiz Claes Bang filmi baştan sona taşımayı başarıyor. Soğuk ve entelektüel kimliğiyle maceraya atıldığı sahneler arasındaki ayrımı abartmaksızın vurgulayabiliyor. Aslında bulunduğu müze ortamına yabancılaşmış bir düzlemde göründüğü ilk sahneden pozisyonunu, işini, dünya düzenini sorgulayan bir oyunculuk sergiliyor.

Ona birçok sahnede eşlik eden ofis arkadaşı Micheal’ı canlandıran Christopher Læssø, karakterinin kayganlığı dolayısıyla filmde fazla ön plana çıkamıyor. Læssø filme tam anlamıyla sindirilememiş. Bir yandan Christian’ı hırsızların peşine düşmesi için dolduruşa getirirken bir yandan geriye çekilebiliyor. Devamında yine adrenalin isteyen ayak işlerinde ortaklığa dönebiliyor. Siyahî ofis arkadaşı İsveçli kimliğini ne derece taşıyor? Belki buna yoğunlaşabiliriz. Avrupa’dan kopamıyor fakat Avrupa’dan kopamadığı ölçüde bağımsızlığını da ilân edemiyor. Bu ekip arkadaşlığının altı daha belirgin çizilebilirdi şüphesiz.

Kare filminin öne çıkan iki performansında Terry Notary ve Elisabeth Moss’u izliyoruz. Notary filmin en önemli gösteri sahnesinde kısa fakat hayli etkileyici oynuyor; hayvan-insan, güdü-gösteriş bilinci çatışmasını çok güçlü sergiliyor.

Amerikalı kadın gazeteci rolünde Elisabeth Moss ise Notary’nin tersine -sevişme sahnelerini saymazsak- pek fiziksel efor sarf etmeden, yüzünün, âdeta okyanus ötesinden yaşlı kıta Avrupa’ya çevrilmiş meraklı ve yargı arayan bakışlarının uygun anda uygun yerde oluşuyla; yani bir anlamda yine Bergman’ın insan yüzü ile sinematografi ilişkisine dair özenine benzer çizgide ortaya çıkıyor. Avrupa’nın kalbinde “tutucu” bir Amerikalının keskin bıçağı Anne! Bu keskinlik olanca gerilimiyle Moss’un yüz hatlarında geziniyor.

Kare’de müzik kullanımında yine bir çelişki aktarıldığını görüyoruz. Çağdaş sanat söylemi ve varlığıyla medeniyeti kendi cephesinden parçalarken tekno müzikler geleneksel mekânlarda, sözgelimi aristokrasinin yatak odasında çalınarak Avrupa’nın en feodal mahremine, kökenine dek sokuluyor. Filmin sekanslarını bağlayan Bobby Mcferrin’in akapellası (improvisació 1) ise tek kelimeyle muazzam. Filmin mizah ve gerilim arasında gidip gelen duygusunu birbirine kenetlemiş.

Sonuç Olarak Kare’yi Görebildik mi?

Mahsun Kırmızıgül Güneşi Gördüm’de, filmin finalinde de olsa güneşi gösteriyordu. O, Doğu’dan çekiyordu filmini, güneş doğudan doğuyordu ancak bu oval ısı-ışık kaynağının soğuk bir Avrupa demokrat ikliminde kare cisimleri doldurması, günü ve yüzleri aydınlatması kolay değildi. The Square (Kare) filminde kareyi gördüğümüzü söyleyemeyiz. Nitekim amaç biraz da bu gibi duruyor: kareyi göstermemek...

Kırmızıgül-Östlund kıyasını abes bulanlara şunu demek gerekiyor: bu alakasız görünen filmlerin içinden Asya-Avrupa uzantısı geçiyor. Göçmenler, yoksulluk ortak paydaları oluşturuyor. Çeşitli sorular iki saati aşan sürelere sıkıştırılıp soruluyor. Biri mizahi öteki değil, biri ustaca diğeri acemi... Ne fark eder?

Sonuç olarak bir Doğulu ezilen tarafta ürettiğinden güneşi görüyor, gördüğünü ve gösterdiğini iddia edebiliyor fakat bir Batılı karenin içine girmekte dahi cimri davranıyor. Kare güvenin görüleceği son yer belki de. Toplumlar ehlileşmedikçe...